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　　中新网云南西双版纳7月9日电 (李洋)打洛出入境😃边防检查站9日公布，今年上半年，中缅边境打洛🛀口岸出入境旅客超106万人次，同比增长31.9%，其中6月份🍡日均出入境旅客超6000人次。

运输车辆通过打🆘洛口岸。打洛边检站 供图

　　打洛口岸位于云🦖南省🔊西双版纳傣族自治州勐海县，与缅甸接壤，是🍹中国通往东南亚各国的重要陆路口岸⛵和便捷通道之一。今年以来，中缅边境🐒贸易持续升温，打洛口岸出入境客流、车流、货物随之快速增长。今年二季度，该口📸岸出入境客流🤦量延续一季度强劲增长态势。

旅客在打🆗洛口岸排队候检。打洛边检站 供图

　　面对日益增长的🤺出入境客流，打洛边检站通🗨过“智能+协同”双轮驱动保障🎃通关顺畅，升级自助填卡机、智能查验通道，实现🚉旅客信息快速核验。同时，动态调⛽整通道配置，实现旅客错峰出行、快速削峰。(完)

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（辉煌60载 魅力新西藏）习近平在出席西藏自🆒治区成立60周年庆祝🔰活动后返回北京

黄哲敏(重庆大学💁美视电影学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影🍉制片厂出品的👼动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映🏈以来迅速走红。作为奇😛幻动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造的首🛢部长篇改编作品，上映一周时间里，影片累计🍀票房突破5.74亿元，成为📉我国影史票房最高的国产🕞二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲的🕦势头于市场与👚评论界持续发酵，不仅稳✔居同档期票房前列，还在社交媒体与评👱论市🔓场引发了持续的长尾效应。这部🦗影片在延续前作成熟的“上美影”水墨美学风格的👥同时，进一步拓👾展了故事的世界观层次与🦍叙事纵深，书写出一则兼💿具当代气息与寓言意味🍏的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师😣徒四人西天取经路过浪浪山，各方势力皆觊🏟觎唐僧肉，其中便🥤包括了主角小猪🌘妖一直想进入的“大王洞”。成为大王洞的妖怪，也就🍧意味着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与🌽蛤蟆精惹怒了上层，不得已只能逃⛷离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆🤙决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒🎀四人一步取得真经。他们先后找到🥣了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支🍮西行团队，影片故事由🦈此展开。　　影片监🏩制及艺术总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事🏹构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既💅非前作也非续集，而是一个拥有👖独立设定的、与短篇平行的作品。不过，两部作🤮品所呈现出的基本气质是相近的，只消微微置换，我们立马可以获得一则充⛩满讽刺意味的当代寓言：不论底❕层小妖们如何努力工作，似乎永远🌲无法打破固着的阶级壁垒，这一壁垒不仅径直🍵指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活👍环境似乎并💂不因个体努力得以转变，而是更加💐依靠某种天生/既有地位所赋🤼予的、被普遍承🚘认的合法性证明。正如导演於水在访谈🗳中亲承：“在创作🚝时我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分🗽镜做出来后，才觉得这就是当🍑代职场人的生活🦂，我才意😄识到大家确实在这方面共情了。当代人在职💇场中遇到的困难是普遍🗒的困难，但在家庭、学校等各个环境中可🧒能都有类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了👞当前关于《浪浪山》的所有🌺主流评论。但与其在既有话语🦗中反复验证，一个更有意🥂思的问题是——近年来，这一指涉底🛀层劳动🦑者处境的流行标签，如何从网络🐯亚文化演变为评论市场的🦖高频词汇？又为何在当下的🈯电影舆论⏫场中能够迅速引发跨年龄、跨阶层的情感共振？这种转变不仅体现在🤯对某种“叙事母题”的探索，更可以从💥近些年电影市场对“打工人”经🌩验的持续演绎中得到印证。这些作品在类型与🐲风格上或许各异🚬，却🛒在角色设定与情感⤴内核上呈现出惊人的相似性：个体被困于庞🚮大的制🗣度与规则之中，通过一次次重复、琐碎而无望🈴的任务，试图寻找微小的能动➿性与意义感。　　以词源看，“打工”一词🚘最早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要指从内👔地农村到沿海经济特区🗄(如深圳)工厂、企📕业工作的农民工群体。改革开放后，这一边🕸缘职业称谓迅速北上，从而进🌓入普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造🎿业崛起，农村人口大幅🙈向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也♋在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带🐵有强烈的地域迁徙色彩和历史📥语境。[2]这一时期，广东、深圳🔽等地区首先出现🎳了以进城务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成🕔为改革开放语境下大众文🙎艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济深入❎和就业🤽形态多样化，“打工”的含义逐🐥渐泛化。“打工者”不再局限于农民工职业🔴群体，青年群体、普通😺上班族也开始用“打工”指代自己的工🔭作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之语，强🍆调其工作中面临的艰辛、压力、困🔇惑以及对制度的不满与讽刺。而早期中🕓文互联网，如论坛、博🏆客等社交平台，则成为这种🐙自嘲文化🤘的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布了🌚一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也🍆几近病毒式地占领了中文🕕互联网的热词版面，随后💐被主流媒体收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上🤗指涉外来务工群体的语义，扩🔺张为覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在内的更🌹广泛的劳动者群体，形成了某种集自嘲、解构、共鸣于一身的💺典型文化症候。　　将目光🏳转向电影，在我国导🌸演群体的创作中，将城市💈工人群体作为主角，讲述“打工者”生活🔼的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确聚焦😳于北漂打工人群，展现🏑了一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年😞前后一系列新闻事件为背景，再度讲述了一名底层🔚青年打工仔😢小辉在流水线生产、家庭、爱情三者间游🐑移并最终走🍔向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计🥑划经济向市场经济转型中♿传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的😜体制内文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的城👳市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家、在异乡成🔬长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义🚅扩张后，关注都市白领生存🐯，讲述📵职场背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所👊处的时代语境密切相关。从计🕤划经济向市场📈经济的制度更替，到城镇化与人💺口流动的加速，再到互联网经💣济崛起带来的🐎劳动形态变革，不仅是个🙃人命运的写照，更是特定历史阶🔂段社会结构转🚥型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐与🚉官方话语合流，成为了某种时🏬代精神塑造🤬的反映，典型如文牧野🦖执导，讲述城市青🧕年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由🏩陈可辛监制、许宏宇执导，讲述年轻人在当🧤代网络文化下返乡🏎创业的👑农村题材影片《一点就到家》。与此前偏😍向揭示现实困境、呈现☔结构性压迫的影像不同，这一时期🌃的作品更多地承载♒了励志叙事与时代🚲正能量的导向，强调个体通🚀过奋斗、创新与团队协作❣实现阶层跃升的可能性。这种转向不仅👕契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中构建🦉了一种更为温😰和、积极且可资借鉴、复制的成功范式，从而在官方话语💇与大众情感🍴之间架起了一座桥梁。也正是在这一🍺时期，电🦏影市场开始出现另一批和“打工人”生活🌥高度相关的影片。这类影片一般沿用🤹喜剧类型，通过强设⬛定情节，呈现个体在😡制度洪流👧下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主🕢流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙🔑事内容上，则已经开始关📿注、挖掘当下社会热点😢，并对“打工人”这类🚔文化标签进行辛辣而📐大胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分为以🐽下三点：其一，制度化的📮阶层再现。通常以😯一个层级分明、路径封闭的组织🌒结构🤨空间为故事的发生基础，揭示社会🎮资源在制度化选拔中🕕的分配逻辑。其二，权力秩序的荒🔅诞性，通过喜剧、讽刺等类型手法夸张🔬权力机🙅关运行的非理性逻辑与➗内在矛盾。其三，边缘主体的🐴能动书写。以底层👏或边缘角色为叙事焦点，凸👃显其在结构性压迫下的策🔱略性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今社😔会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不💒惜用鬃毛擦拭锅具，却因无🏵意间磨去锅上的刻🔽字引来杀身之祸，而蛤🤡蟆精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保🐶留象征身份的“工牌”，哪怕它已不🌊具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒🍇诞使命也似乎是当今体制内🏀“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的🕸年代，个体反抗无异🔸于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧电影🙈《年会不能停》以企业大裁员🙃为背景，一次阴差阳错的选调🚁竟引发⛩了一连串的职场闹剧，吊诡地揭示了🆘一套🛃荒谬的企业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场🔅生态的讨论，讲述了一出草🔗台班子式的创业闹剧。这😹些影片虽在题材与叙事🔥策略上各有差异，但无一例外地借用了✖“打工人”这一符号，将其转😊化为类型叙事的核心意象。这些形象始终💾承载着对打🧐工人劳动处境的凝视与感知💻，集中呈现了🧜在特定制度语境下个体所经历的🌎辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使🌴得观众倾向于将影片🤒中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与批判🔆之意，如今👙年的现象级动画电影《哪吒之魔童闹海》，在“人心中的成见🎗是一座大山，任你怎么⛪努力都休想搬动”背后，实🦖际上反映的是大众对于Ⓜ三界封神榜等级秩序的控诉。个中典型则是影片中的主🍚要角色申公豹，尽管他凭借着自身努力考入👇玉虚宫，但其出身始👩终不被主流认可，终日勤🥅勤恳恳却永远无法触及十二🎨金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙的选🙃拔机制暗含着残酷的出身论，“元始天尊座下清🎤一色的人族修士，即使🎒太乙真人终日醉饮误事仍能获得重🌇要法器，而勤勉😜修炼的申公🐣豹只因妖族身份🚲就被排除在核心圈层之外。这🍙种结构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工的年🤱龄歧视”。[3]同样，哪吒🚎在该片中为重塑肉身，历经🗒考验的情节也被😺众多网友喻为某种“职场人的打怪💜升级指南”，甚至有论者以👒哪吒情节与基层工🅾作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面临资🔇源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽🌖然此类关联的合法性几何仍需🤽推敲，但可以确❓定的是，这种关于“打工人”处🕐境的故事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制与👅产业策⏳略在近年共同变迁、相🧞互耦合的产物。它们既借助了网络语境中“打工人”符⛺号的流行势能，也反过来通过🆗影像叙事不断加🍱固这一文化想象，使其成为一种🚤可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于👅将虚构情节与自身的生活🍁经验进行平行对照，更乐于🎵在这种带有自嘲与😝批判色彩的虚构世界中完👽成情绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他😧影片相比，《浪浪山》显然要更为残酷一🆎些。直到结尾，四只小妖都是没🕰有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如片🌘尾的那行字幕，只有“每一个勇敢出发📥的自己”。这个“自己”与上林署⤵九品监事李善德、阐教先锋与莲花化身🍥的哪吒不同，其🛍几乎被剥离了所有社会身份，甚至于被完全🔍排除在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可以以🤯布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前就和🌬如来认识，猪八🏓戒和沙僧都是天将转世，唐僧更是贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接触💚、可获得物质财富，而🚌是被社会成员(尤其是某一场域内🚂)承认并赋🏐予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本🏔之所以能成为有效的“资本”，在于它常被⛅误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制🛐度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来🐍像是一种被授权的文化仪式。而在我国本土文🌽化语境下，“西天取经”的故事早已家🏜喻户晓、习焉不察。不论是师徒🈂四人作为传统意义上💈的“文化偶像”，还是近年来被愈发提🍆及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们🎸去取经”，而鲜有思考为🍗什么一个普通妖🤕怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小妖的⛹取经故事，天然地🆘挑战了这套象👳征资本的垄断逻辑。他们没有背💽景关系，没有神格，但依然义无🐝反顾踏上了取经之路，这🛳无疑是影片最动人也最为深刻🌗的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的❗良好口碑，还是影片🐢在当下评论市场的火热，都汇聚✏到同一主题之上——那些被视作“nobody”的个体🎱所栖居的精神世界：它交织😡着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想与自♓我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回导⤵演自身的创作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计🌈算机专业的於水决心改🌖行学习动画，并以总分第🔌一的成绩考取了👒北京电影学院动画📙学院的第一届研究生。三年后，於水创作了其首部作🗜品《生活原来是这🏷样的》(About Live)，这🔁是一部以动画为主，混合了🦉部分真实影像的动画短片作😆品，讲述了一🅿个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边乞丐🛴一枚硬币，最终引发了🚛超级大国之间的核战争，也阴差阳🏈错引出了乞丐本人的坎🚿坷人生。在这部作品中，我们已📰经可以窥见🅿於水日后的创作底色：通过夸💁张的因果链条，把个体最微小的举🖌动置🧕于庞大的社会与🍞国际体系中，揭示了🧑个人在权力结构中的脆🖥弱与无力。一方面是对“小人物”命🥓运的敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过🖤自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密🐃运转的社🏢会机器进行大胆📜而尖锐的讽刺。　　2010年，於水👣创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初期的一名🔆纺织女工为主角，以一种“无产阶级的历史意识”，挑战了新🌦世纪我国社💳会文化中的国际观念🌮与风俗变迁：在相隔半个🤝世纪后，国人再一次📹将个人生命经验🥋置于世界格局与地缘政🚘治的前台(北京奥运)，而个人🕐在历史舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随🅿着时代的变迁愈发令人感到🍒陌生与遗憾。需要提及的是，旧🛸中国的纺织工业是中国近🌴代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族资本、劳动力与市场份额，都在🚅国民经济的运行中起到了🏜重要的影响。而📩由于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中🔁国女性又在整个新中国纺织行业🏧建设中起到了重要🕦的作用，不论是上海🔈第十七棉🛂纺织厂的黄宝妹，还是青岛国棉😔六厂郝建秀，都是个中的🈶代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择，天🏘然承载了银幕上这👒一个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程😗度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠定🍇了於水影片🕞中独特的历史气质。　　对历史的敏锐🌪感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於🤢水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微信💎公众号“禽兽超人”，两个月后，公众🔔号发布了首条“推文”：“否否马上要🅱诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三👯篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次👠文字实验，其并不是❎依照时间顺序🦄的平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是治愈🥐中国各种不良🆒现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以🍉尖锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应该有👡一个最基本的原则，对好的🛢事物赞赏，对坏的事物批判。这是最🔓最最低的底线了吧？但现实中，国人有很多投机🎩者和没有原则的人🍡……所谓的📤逆淘汰机制产生了：投机的人步步高🎁升，如鱼得水，有原则的人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又🖼分别以“10岁🥅小女孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨⛵论青少年儿童的暴力和犯罪问题与“我”对年少时期一位💛同学的回忆。三篇日记均🥍围绕“否否”这个书写🕎主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不变的依然🥓是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以细🅿腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下直接😩喝，0.5mm的自动笔芯一根一根⛳吃”，甚至在🚒厕所里尿尿的方式是“……站在厕所这一端，使劲的朝另一🔒端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上初中。再后来，听说🛠他在一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相🆘当一段时间里，“否否”便以🏾这样一种冷酷而🥑略带戏谑的形象出现。也正是这样⭕一个形象，催💪生了作者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系😱列片中，愤怒是否否的关键词。因为对丑🍦恶的愤怒，就是我们的正能量。”系列片的故事🧣都围绕着青年“否否”展开：胡海镇的中🍐山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上😧到处封路设卡，细究得知只➕是为了迎合“上级视察”；飞机起飞前的🚰客舱，客人无视♋道德规范大声喧哗，等等，故事以否否🖼为视角，展现了一桩桩日常⛽生活👝中令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件👉一一解决。作者基🎦本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一🛸形象与流行爽文中🐛无所不能的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可📣贵之处在于，作者直面了社会生活🕜中的切实问题，虽只能以动画📜的方式固执而理想地🤧解决，但毕竟留下了某🧘种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水🌏本人对彼时的电影市场的🈸观察直接有关。他本人在回忆🖊中提及，2009年起，他开始关注互联网🖖动画行业，彼时正✴值电视动画的寒冬，电视台对电视动画📘的支持力度逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列取得🏝了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对⛽动画市场和其个人🕍能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样🌷的尝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地🎯给观众留下印象，培育观众基础。对于👇系列片的原始设想，於水这样提道：“人类的🚍基本情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其🎑实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一🌳般很少主动在网♌上找悲剧去看，那么还剩下一个‘怒’字。似乎这🧙个字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基🗑础吗…那几年微博刚🌶刚火起来不久，微博上有一个主🥢流情绪就是‘愤怒’：各种社🎪会不公激起大众愤怒，如果此📺时有一个虚拟人物能🕓代言大家惩治坏人，一定会得到强烈🖍的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接🗡诞生了可能是於水评分最高👱、最广为人🎆知的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一😉季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的🐲基本是一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专🚕门处理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一🔙个专门的内容序列，毋宁说🆎是某种个人的日常生活见闻与👻感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门🍳道”“出门旅游防💒坑指南”“七夕终极约会秘籍🦃”“阅兵你⛪看得够仔细吗”等放在如今🚪也足够“标题党”的🍷日常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开🍰始有意以大量彼时中文互🏃联网流行的表情包、二创图片为主要内容，辅以少量🙃的文字说明，并🗨正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人🌄物形象作为补充。而在创作之外，於水还坚持🐯对社会热点事件进行📈评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院💃的不文明行为)、“纳税人出钱是👕为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作的📝现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉🤓产生了。十年前，於水的命运悄然与饺子、李阳等人关联🉐起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国🈶博弈与军备竞赛的残酷🐺真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设⏮计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫🍚我国电影市场，成为中国影🏼史票房冠军，后🈂者仍然以天才的创✖意持续对影片形式进行探索，最终讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是某种奥🎳德赛式的英雄之旅，也不是对各类视🛺觉媒介的融合与🏦突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些籍🌓籍无名的个体，构成了当🍓今社会生活的切实面貌，正如其本人所述：“妖👸怪们常被我们忽视，没有具体的生活和面目。我们平时看到🚹的妖怪都是为非作歹的，但在这部电影里他🥪们也挣扎🏛在生存的困境中，碰到人类🤧的时候都非常卑微……我希望大家借小🏏猪妖看到🌡生活中每一个🖼具体的人，他们不完美，他们就🔳和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与🚍话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代🤬电影评论与大众舆论中持🛁续扩张的语境，其🌜所呈现的职场生态💣与制度荒诞为观众🤳提供了强烈的现实🕛投射与市场共鸣；另一方面，从导演个人的创🔡作脉络来看，於水早期🤕作品中对“nobody”处境⚓的敏锐捕捉与持续书写，已为😚这一主题的成熟化奠定➡了深厚的创作基础。正是📑在宏观的话语结构与微🛑观的创作心理的交织之🎩中，《浪浪山》得以在当下获😂得广泛🏾的文化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平台发布了最🛐后一条推文，以“否否”的口🕣吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一⏩颗扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态🔚回归了——只是背景变成🏯了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看见一些悬而🖐未决的问题：天生平凡🤕的小猪妖一家，又怎会拥有🤧强大到得以抵抗黄眉🐟的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有🕖权利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空👊的四根救命毫毛为代价，部🔑分填补影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们🌾不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看⬜到生活中每一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw.　　[2] 胡马雍.打工人的过去、现在与未来[EB/OL]. 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刘杉/谢颖颖/高云/坂本真绫

（青岛日报／观海新闻记者 冬日那）